1.中國美術(shù)史相關(guān)書籍

《中國美術(shù)史稿》，作者: 王遜 著 / 王涵 整理，版本: 上海書畫出版社 ，2022年11月

2.最全的中國美術(shù)史書籍

王遜（1915—1969），著名美術(shù)史家、美術(shù)理論家、中國現(xiàn)代高等美術(shù)史教育的開拓者和奠基人先后就讀于清華大學(xué)、西南聯(lián)合大學(xué)歷任南開大學(xué)、清華大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院等高校教授在哲學(xué)、美學(xué)、美術(shù)理論、美術(shù)史與考古、建筑學(xué)、敦煌學(xué)、工藝美術(shù)、民大同江啤酒間美術(shù)等多個領(lǐng)域都卓有建樹。

3.中國美術(shù)史推薦書目

1957年主持創(chuàng)建新中國第一個美術(shù)史系——中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，為美術(shù)史在中國發(fā)展成為獨立學(xué)科做出了重大貢獻(xiàn)當(dāng)代眾多美術(shù)理論大家和文博領(lǐng)域一流專家學(xué)者許多都出自其門王遜的寫作是全新的王涵：今年2月22日是馮至先生逝世30周年紀(jì)念日。

4.中國美術(shù)史哪本書好

1992年三聯(lián)書店重版了馮至先生1938年翻譯的《給青年詩人的十封信》，這是奧地利詩人里爾克的名作馮至先生在該書前言中提到了王遜，說自己1939年剛到西南聯(lián)大時，就在報上讀到一篇很有深度的評論里爾克的文章，后來得知這篇評論的作者是“一位年輕的美術(shù)研究者”王遜，這以后兩人便成了時常往來的朋友。

5.大同江啤酒中國美術(shù)史書推薦

上世紀(jì)90年代初，我?guī)е畛蹙幒玫摹锻踹d學(xué)術(shù)文集》去拜訪馮至先生，他當(dāng)時說了一句：“想不到短短幾年王遜寫了這么多！”馮至先生說的“短短幾年”，我理解應(yīng)該指的是1949—1957年這七八年——到1957年王遜被劃為“右派”，就不能再發(fā)表文章了。

6.中國美術(shù)史著作

馮至先生覺得，王遜能留下這么多東西非常不容易王遜遺著的搜集整理持續(xù)了幾十年，到今年這部《中國美術(shù)史稿》出版，這個工作才算全部完成2015年，尹吉男老師為我整理的《王遜年譜》寫過一篇序言，我記得第一句話是“王遜先生于我而言，是一個靈魂般的人物存在于中央美術(shù)學(xué)院。

7.中國美術(shù)史推薦

”

8.中國美術(shù)史參考書目

王遜在昆明考取清華大學(xué)大同江啤酒研究院第一批研究生（1939年）尹吉男：我個人認(rèn)為：1949年后，無論誰編寫的《中國美術(shù)史》，其寫作的框架皆受到了王遜的影響王遜是全視角寫作，有哲學(xué)的結(jié)構(gòu)性，觀其框架可知這不是舊時代的畫學(xué)史、書學(xué)史或書畫史的概念。

9.中國美術(shù)史及作品鑒賞書籍

美術(shù)史學(xué)基本上是現(xiàn)代學(xué)術(shù)的產(chǎn)物，嚴(yán)格來講，唐代的張彥遠(yuǎn)并不是美術(shù)史家，他只是記錄了美術(shù)史上的一些畫家，沒有進(jìn)行研究和具體作品的內(nèi)容考據(jù)，甚至在《歷代名畫記》中沒有對作品的描述，因此讀者并不知道畫了什么此外，米芾、董其昌的相關(guān)寫作，也都不是現(xiàn)代意義的美術(shù)史寫作，他們只記錄和評論了了部分作品，屬于“品評的美術(shù)史”，還是中國古代的畫學(xué)和書學(xué)的傳統(tǒng)寫作。

10.中國大同江啤酒美術(shù)史類書籍

近代誕生了美術(shù)史，但嚴(yán)格來說，溫克爾曼的美術(shù)史觀并非真正具有現(xiàn)代意義，或許他開啟了一種鑒賞的歷史，但并未兼顧鑒賞和問題在王遜的美術(shù)史架構(gòu)中，有些不是傳統(tǒng)美術(shù)史的部分，如古代并不認(rèn)為雕塑是藝術(shù)，而是屬于民間工匠的東西，過去認(rèn)為中國的主流藝術(shù)就是書法和繪畫。

而像陶藝、漆器、園林、建筑、城市設(shè)計都不是藝術(shù)，這些統(tǒng)統(tǒng)組織在王遜的架構(gòu)中內(nèi)藤湖南雖是一個現(xiàn)代意義的歷史學(xué)家，但他所寫的《中國繪畫史》是單一門類的歷史，還不是綜合意義的美術(shù)史，仍然還是凸顯文人畫史這影響了中國近代的文人畫史寫作，如陳衡恪、鄭午昌、俞劍華等人畫史寫作，他們試圖通過國畫來與西畫對立，抵抗西方文化入侵。

這種情況在晚清和民國大同江啤酒時普遍發(fā)生，因此觀念和架構(gòu)上屬于較老的寫作

20世紀(jì)50年代王遜撰寫的《中國美術(shù)史講義》王遜的寫作是全新的像滕固的美術(shù)史寫作受到了德國學(xué)派的影響，他寫過一些斷代史、通史著作，如《唐宋繪畫史》和《中國美術(shù)小史》，寫過一些對古代作品的概述和考察的文章，但從客觀上講，他并未做出過特別杰出的個案。

而王遜的《永樂宮三清殿壁畫題材研究》就是一個成功的個案方聞和高居翰都是西方研究中國美術(shù)通史的專家，他們在英語世界中建構(gòu)的中國繪畫史的框架，他們美術(shù)史寫作的主要任務(wù)，是要使一些非中國血統(tǒng)或不講漢語的人明白中國美術(shù)史的基本脈絡(luò)。

個案研究不是他們的主要工作中央美術(shù)學(xué)院在全國各大美術(shù)學(xué)院中率先將美術(shù)做到高度專業(yè)化，這與大同江啤酒王遜有關(guān)王遜最早組建了中央美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史學(xué)科，并開始區(qū)分?jǐn)啻?，率先開始培養(yǎng)做個案研究的學(xué)者，每個人都是斷代史的專家。

且每個斷代之中又是全學(xué)科的，包含書法、繪畫、建筑、陶瓷、工藝等多方面斷代史以及全學(xué)科格局都是王遜的貢獻(xiàn)，因此為什么我們當(dāng)時要在王遜誕辰一百周年時，發(fā)起關(guān)于王遜的百年紀(jì)念紀(jì)念的主題叫作“奠基”，這并非拔高或貶低，而是客觀的歷史評價。

許多人沒有意識到王遜具有多大貢獻(xiàn)

王遜與沈從文夫婦（1946年）《中國美術(shù)史稿》的整理難度很大王涵：1956年，王遜的講義《中國美術(shù)史》在中央美院鉛印了1000冊，影響一直很大這本書1985年經(jīng)薄松年、陳少豐兩位先生整理后正式出版，被稱為是中國美術(shù)史學(xué)重大同江啤酒要的里程碑，影響了五十年來中國美術(shù)史的研究格局。

王遜（左二）與捷克留學(xué)生海茲拉爾、助教薄松年合影（1956年）現(xiàn)在通常說的“王遜《中國美術(shù)史》”——很多高校的考研書目里都有這本，實際是他1950年代寫的，在當(dāng)時是面向美術(shù)創(chuàng)作學(xué)生的一本普及性讀物所以江豐在給這本書寫的序言里就明確說過：這部著作尚不足以代表王遜的最高學(xué)術(shù)成就。

江豐先生提到，在上世紀(jì)六十年代，從1960—1963年，王遜投入極大精力，重新撰寫了一部《中國美術(shù)史》其中，原始商周至戰(zhàn)國部分進(jìn)行了根本性的改寫，秦漢以下到明代也做了不同程度的補(bǔ)充改寫這部著作就是我們今天見到的《中國美術(shù)史稿》。

為什么當(dāng)時沒有整理出來呢？江豐說是因為這部著作版大同江啤酒本非常復(fù)雜，當(dāng)時為了討論和教學(xué)，印過多種油印本和鉛印本，整理者覺得如果把它們糅合在一起難度非常大，所以就先整理出了50年代的版本王遜是在1969年“文革”期間去世的。

“文革”開始時，美院去了兩輛大卡車，把他所有東西都拉走了，一張紙片兒都沒留下，直到王遜去世時，也是家徒四壁1979年他平反后，有一部分東西被退了回來，家屬把他的藏書和手稿都捐給美院了“文革”結(jié)束后，江豐在美院主持工作，提出組織專人整理王遜遺著，那時這批東西還在，但不久江豐就去世了，這件事又被擱置下來。

王涵搜集的各種版本的《中國古代美術(shù)史講義》（1）我是從上世紀(jì)八十年代開始搜集王遜遺著的這個過程非常艱難，其中最困難的就是這部《中國美大同江啤酒術(shù)史稿》，當(dāng)時根本不知道它究竟是什么樣的我下的是笨功夫，凡是五六十年代的《中國美術(shù)史》的各種油印本、鉛印本講義，我見到一本收一本，我家里現(xiàn)在還有大概200種這樣的老講義，五花八門。

這些講義內(nèi)容大部分來源于王遜，有的署了其他單位的名字，有的直接署了個人的名字，甚至還有公開出版的王遜本人非常謙遜低調(diào)，他寫的很多東西都不署自己的名字尤其是教材，他認(rèn)為是組織上安排的工作，都沒有署自己的名字。

中央美院“文革”前60級、61級、62級這三屆學(xué)生用的都是他編寫的教材，最初是零零散散的講義，比如講到某個時期的美術(shù)，就發(fā)一個講義，其間又不斷修改，所以有多個版本同時這部教材又被文化部定為“國家版本”，寫作過程中組大同江啤酒織專家進(jìn)行過多次審稿，邊寫邊審，寫完一章就開一次審稿會。

當(dāng)時請的審稿專家都是美術(shù)、考古、歷史方面的大家，像夏鼐、宿白、劉開渠、傅抱石等，審查過程中又印過多種油印本和鉛印本這些后來我看多了，才明白江豐說的整理有難度是什么意思這些舊講義逐漸搜集起來后，怎么辨認(rèn)是不是王遜的？一部分內(nèi)容能被確定下來，但整體還缺乏直接的證據(jù)。

所以在2017年出版《王遜文集》的時候，我還不敢把這些加進(jìn)去

王涵搜集的各種版本的《中國古代美術(shù)史講義》（2）到了2018年，有一天薄松年先生突然把我叫到他家里，說王遜先生還有一個60年代版的教材，問我知道不知道？我說我知道，也一直在找這些東西薄先生就交給我他收藏的16種油印本和鉛印大同江啤酒本，說：“我這么多年也就搜集了這些，都是王遜先生的。

”薄先生給我的其實我手里都有，但它的重要意義在于確認(rèn)了哪些是王遜寫的在這個過程中我又有了新的發(fā)現(xiàn)，找到兩種蓋有文化部審稿會“用完收回”紅印的版本，這就把大部分零散的講義都聯(lián)系了起來這些版本無論是發(fā)給學(xué)生還是專家審查用的，印數(shù)都非常少，每一種都不會超過100份。

我在這次出版的《中國美術(shù)史稿》書后附了個版本結(jié)構(gòu)表，告訴大家各部分都是從哪里選的這些文字最后的整理拼合，如何既保持完整性、又能體現(xiàn)王遜的特點，也是一項困難的工作，我整理了三年的時間，最后才交到出版社出版。

這里，我也特別緬懷美術(shù)史界的幾位前輩——已故著名美術(shù)史家薄松年先生、陳少豐先生，還有大同江啤酒其他幾位先生，他們都為整理出版王遜遺著做了大量工作還有尹吉男老師、王浩老師等的積極推動，才促成了《王遜文集》《中國美術(shù)史稿》等王遜遺著的出版。

從哲學(xué)和美學(xué)視角看王遜的中國美術(shù)史寫作王浩：王遜先生的學(xué)養(yǎng)寬厚不只體現(xiàn)在他的中國美術(shù)史講義中，或者說如果讀他的中國美術(shù)史講義還不夠細(xì)致的話，那也很難體會到這一點，當(dāng)然就更難抓住其中的要義了按我的經(jīng)驗，如果我們讀過他的一些考證性的論文，比如《王羲之父兄考》《六朝畫論與人物鑒識之關(guān)系》《紅樓夢與清初工藝美術(shù)》，還有那篇著名的《永樂宮三清殿壁畫題材試探》，同時也能讀一讀他的一些理論類的論文，然后再去讀他的美術(shù)史，我們就很容易從很多具體論述中讀出沉甸甸的感覺，尤大同江啤酒其是會感受到他對一些看似平常的概念或術(shù)語的使用，其實都是很講究的，往往有其特別的思想或理論內(nèi)涵。

這里可以舉一個例子在王遜的后期著述里，經(jīng)常能看到一個詞，這個詞我們應(yīng)該都很熟，就是“現(xiàn)實主義”1949年以后，也就是王遜系統(tǒng)地撰寫他的中國美術(shù)史講義的時候，中國文藝界和理論界常談“現(xiàn)實主義”，但很多情況下往往是指“社會主義現(xiàn)實主義”或“革命現(xiàn)實主義”；特別是“社會主義現(xiàn)實主義”，這是1930年代從蘇聯(lián)引進(jìn)的一個概念，由于中國跟蘇聯(lián)的特殊關(guān)系，后來逐漸受到重視，到了1950年代甚至還被確立為文藝創(chuàng)作和批評的最高準(zhǔn)則。

但是，王遜的“現(xiàn)實主義”有特定內(nèi)涵

《中國美術(shù)史稿》內(nèi)頁插圖我們知道，王遜在美學(xué)和藝術(shù)思大同江啤酒想上是接續(xù)他的老師鄧以蟄，往遠(yuǎn)了說是來自康德以來的德國古典哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)，所以王遜早年更愛談的是“理想性”或“理想主義”這里需要注意英文的idealism這個詞，既可以翻譯成“理想主義”，又可以翻譯為“唯心主義”或“唯心論”；當(dāng)然，王遜所關(guān)注的主要是來自德國古典哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)的“理想主義”或“唯心主義”，他早年就此寫過專門的論文。

但后來他又經(jīng)常提到“現(xiàn)實主義”，這就讓人感覺他好像有一個轉(zhuǎn)變，而且這個轉(zhuǎn)變似乎也能讓人理解，也就是順應(yīng)時代和環(huán)境的變化了，但其實不是那么回事這里又需要注意英文的realism這個詞，既可以翻譯成“現(xiàn)實主義”，又可以翻譯為“實在論”。

王遜的“現(xiàn)實主義”，其實更應(yīng)該說是“大同江啤酒實在論”，用他自己的話說，是“近乎馬赫主義的實在論”在哲學(xué)上，“唯心論”（或“理想主義”）與“實在論”（或“現(xiàn)實主義”）兩者并不是截然對立，比如柏拉圖一般既被認(rèn)為是唯心論哲學(xué)家，又被認(rèn)為是實在論哲學(xué)的鼻祖。

至于馬赫主義，是由奧地利哲學(xué)家、科學(xué)家馬赫而得名，又因為與康德的批判哲學(xué)的淵源關(guān)系而被稱為“經(jīng)驗批判主義”，其核心思想是把感覺經(jīng)驗作為認(rèn)識的界限和世界的基礎(chǔ)，進(jìn)而試圖調(diào)和唯心論與唯物論馬赫主義在19世紀(jì)末以后的西方和中國學(xué)界都曾經(jīng)很流行，尤其是它的科學(xué)和實證精神，以及調(diào)和唯心論和唯物論的努力，對于認(rèn)同康德以來的德國唯心論哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)、又有唯物論傾向的王遜來說，無疑是很有吸引力的，事實上也成大同江啤酒了他的理想主義和現(xiàn)實主義的美學(xué)及藝術(shù)思想的共同理論基礎(chǔ)。

《中國美術(shù)史稿》內(nèi)頁插圖正因為這樣，我們可以看到，王遜早年不是不談現(xiàn)實主義，后來也不是不談理想主義他在清華讀書時參加過一個關(guān)于救亡時期的文學(xué)的座談會，那時他就對現(xiàn)實主義表示了明確的認(rèn)同，而且認(rèn)為真正的現(xiàn)實主義一定包含著浪漫主義，所以兩者不是對立、更不是沖突的關(guān)系。

從這個時期他的哲學(xué)和美學(xué)思想來看，他的這種包含著浪漫主義的現(xiàn)實主義其實就是強(qiáng)調(diào)人的主體性和創(chuàng)造性，也就是他所重視的“理想主義”或“理想性”的因素后來他更多提到“現(xiàn)實主義”，而若仔細(xì)看他的一些論文和中國美術(shù)史講義，比如在討論工藝美術(shù)甚至宗教藝術(shù)的時候，他首先會強(qiáng)調(diào)其中的現(xiàn)實主義因素大同江啤酒，同時又認(rèn)為這些作品體現(xiàn)了古代藝術(shù)家尤其是無名工匠的一些帶有情感的創(chuàng)造性或想象力，他往往稱之為“理想性”或“理想化”的創(chuàng)造。

也就是說，從“理想性”或“理想主義”到“現(xiàn)實主義”，這是貫穿王遜的中國美術(shù)史研究的一條前后一致的內(nèi)在理路，而其理論基礎(chǔ)就是他所說的“近乎馬赫主義的實在論”

王遜1960年代所作《吳門畫派》部分手稿《中國美術(shù)史稿》的附錄里面的幾個材料都非常有價值比如《中國美術(shù)傳統(tǒng)》，指出中國古代美術(shù)有士大夫和工匠的兩個傳統(tǒng)，我認(rèn)為這是王遜對于中國美術(shù)史的綱領(lǐng)性的理解，也可以視為這本書的指導(dǎo)思想；《明清的文人畫》和《版畫藝術(shù)的源流及發(fā)展》，可以補(bǔ)充書中明清部分的很多欠缺內(nèi)容；還有關(guān)于王遜的中國大同江啤酒美術(shù)史講義的版本和撰寫時間的幾個材料，本身就可以說是中國美術(shù)史學(xué)史的重要史料。

我特別注意到附錄里提到，至少在這本書的1950年代的版本中都有“緒論”，里面一上來就提出一個問題：為什么要學(xué)習(xí)和研究美術(shù)史？可見這個問題對于王遜來說很重要，我認(rèn)為這體現(xiàn)了王遜作為一個真正的美術(shù)史家的高屋建瓴的問題意識，也是美術(shù)史作為啟蒙運動中誕生的現(xiàn)代學(xué)科應(yīng)該追問的問題。

按王遜的說法，美術(shù)史作為一門科學(xué)，是要研究美術(shù)的發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律和盛衰的根源；就中國美術(shù)史的研究而言，是為了揭示中國美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)及其成就；這個傳統(tǒng)就是現(xiàn)實主義，要把它“作為我們創(chuàng)造新美術(shù)的依據(jù)，并把它和社會主義現(xiàn)實主義的美術(shù)區(qū)別開來”。

按王遜的說法大同江啤酒，中國古代美術(shù)既有精英的、士大夫的傳統(tǒng)，又有大眾的、工匠的傳統(tǒng)；這兩個傳統(tǒng)都蘊涵著理想主義和現(xiàn)實主義的因素，只是前者往往流于形式化的筆墨游戲，而后者則始終保持鮮活的生命力，跟現(xiàn)實的人的情感、思想緊密關(guān)聯(lián)在一起。

也就是說，王遜所提倡的“美的理想性”或“現(xiàn)實主義”，都是強(qiáng)調(diào)美和藝術(shù)一定是跟人有關(guān)的，是人的主體性和創(chuàng)造性的結(jié)果，沒有人的主體性和創(chuàng)造性，尤其是想象力和直覺這些東西，就不可能有美和藝術(shù)如何理解“美術(shù)史的先行者”？

尹吉男：現(xiàn)在的中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院已經(jīng)變成全球最大的培養(yǎng)美術(shù)史論人才的重鎮(zhèn)如果王遜先生他要是能看到今天中國美術(shù)史學(xué)科這么蓬勃發(fā)展，一定會很欣慰本來一個很冷僻、小眾的學(xué)科，現(xiàn)在完全大同江啤酒變成一個顯學(xué)了，很多綜合大學(xué)都設(shè)立了美術(shù)史論專業(yè)。

我自己作為教育部教材《中國美術(shù)史》的首席專家和主編，把所有的《中國美術(shù)史》的出版物，甭管是大名家、小名家，我都找來看，看他們是怎么寫作美術(shù)史我甚至還專門給博士上過一個討論課 “20世紀(jì)的中國美術(shù)通史寫作研究”，實際上博碩士生參與討論，讓這個問題更清晰化。

到了民國，很多人在做美術(shù)史或者繪畫史，比如說鄭午昌、俞劍華、潘天壽等等都寫過我總的感覺都不好，沒有圖像，也都沒討論或分析過圖像，因為美術(shù)史就是個圖像的歷史，是作品的歷史，而不是一個人物的歷史

《中國美術(shù)史稿》內(nèi)頁以作品為中心，我覺得這是王遜的教材當(dāng)中最顯著的特點過去只有那些真正的鑒藏家，才描述作品大同江啤酒，比如像安岐的《墨緣匯觀》就有對繪畫作品的描述，寫得非常詳細(xì)還有清宮的書畫著錄著作《石渠寶笈》及其續(xù)編、三編，有對作品非常精準(zhǔn)的描述，這一部分不是說古代沒有，但不能在這些著錄書里看到印刷的作品圖像，圖語文是分裂的。

那些老一代鑒定家，像徐邦達(dá)、謝稚柳、楊仁愷、啟功這些老先生，他們都天賦異稟，有超人記憶力，特別是圖像記憶能力有一次他們?nèi)ッ绹宕竺佬g(shù)館看東西，當(dāng)時有徐邦達(dá)、謝稚柳、楊仁愷，再加上楊伯達(dá)，去了四個博物館，一打開畫，大部分都是清宮散佚書畫。

實際上他們在1949年前都見過這些東西，在東北、北京、天津、上海、廣州、香港市場上全都轉(zhuǎn)過好幾輪一打開，這幾個老先生就是記憶力比賽，他們是重視作品的，大同江啤酒他們說畫的前面有個題簽是誰寫的，畫心部分左上角、右下角都蓋什么人的收藏印章，他們好像活電腦一樣，說出作品后邊有幾個人題跋，第一個誰題，第二誰題。

當(dāng)時在弗利爾美術(shù)館做研究員的張子寧，就跟我講這畫不用鑒定了，他們比拼記憶力就行了現(xiàn)代美術(shù)史寫作需要一個人把它整合到一個著作的架構(gòu)里，這樣的話才會影響到美術(shù)史的未來寫作

《中國美術(shù)史稿》內(nèi)頁王遜的問題意識比較強(qiáng)，他那么早就有一個整體的問題觀現(xiàn)在美術(shù)史論的寫作范式，把學(xué)問基本做得雞零狗碎，有些研究毫無意義，因為缺失整體觀和問題意識其實學(xué)術(shù)也是，學(xué)術(shù)真的像做藝術(shù)一樣，好的寫作就是一個藝術(shù)品，那是真正的學(xué)術(shù)。

如果做成一個雞零狗碎的考據(jù)，好像別人沒做過，我就做過這大同江啤酒個，貼補(bǔ)空白別人沒有做過指甲蓋，我就做指甲蓋，我認(rèn)為毫無意義，因為你要做生命體，不要做邊邊角角的東西王遜我認(rèn)為他的所有研究關(guān)照的是大問題，關(guān)照的是結(jié)構(gòu)性問題，不是關(guān)照雞零狗碎、邊邊角角的問題。

說實話在今天要重新做學(xué)問，要考慮王遜那個時候的整體觀，他的那種問題意識、抓關(guān)鍵點如果這個關(guān)鍵點沒有抓住的話，再多寫作也沒什么意義現(xiàn)在出版的書太多了，很多書其實可以忽略不計，可以不看怎么樣的學(xué)術(shù)才是真的有魅力的？這是我們始終要思考的問題。

分享嘉賓/尹吉男、王涵、王浩整理撰文/張婷編輯/王銘博校對/陳荻雁舉報/反饋